Paris, ville des écrivains du XIXe siècle

Nous proposons un corpus de textes consacré à la ville de Paris dans la littérature du XIXe siècle. Le thème de la ville peut être étudié au lycée (poésie, roman) ou au collège, en 4e (La ville, lieu de tous les possibles).

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APPOLINAIRE

BALZAC

FLAUBERT

VERLAINE

VIGNY (de)

ZOLA

1000 mots pour réussir

Nous parlons régulièrement de l’étude du vocabulaire en collège. Au lycée, cela doit également rester une priorité. Pour travailler cela, nous proposons des exercices fondés sur le livre de Claude Lebrun : 1000 mots pour réussir.

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Les exercices sont classés par thèmes et permettent aux élèves de travailler des points précis. Ce travail peut trouver sa place au sein d’une séquence thématique. Le vocabulaire peut ensuite être employé dans divers travaux d’écriture. Pour le réinvestir le plus fréquemment possible, nous nous aiderons des grilles studiométriques.

 

Ionesco et Rhinocéros : contextes

Cet article est l’introduction du dossier consacré à l’étude de Rhinocéros d’Eugène Ionesco.

I. Eugène Ionesco

Dates : 1909 (Slatina, Roumanie) – 1994 (Paris).

Itinéraire : Ionesco passe son enfance à Paris, poursuit des études de littérature française à Bucarest (thèse sur Baudelaire), y enseigne le français, puis revient en France où il est mobilisé en 1940. Il fait jouer sa première pièce, La Cantatrice Chauve, en 1950.

Les œuvres :

  • 1950 : La Cantatrice Chauve
  • 1951 : La Leçon
  • 1952 : Les Chaises
  • 1959 : Rhinocéros
  • 1962 : Le Roi se meurt
  • 1966 : Notes et contre-notes (essai)

II. Le contexte historique et le théâtre de l’absurde

Contexte historique

La France et la littérature ont été marqués par les deux guerres mondiales et notamment par la seconde Guerre mondiale.

Les traumatismes liés à l’expérience des camps et au désastre nucléaire d’Hiroshima pèsent. On assiste progressivement à la disparition de la conviction selon laquelle le monde à un sens. Le monde se divise alors entre les actes humains, ignobles, et les principes nobles, déjà loin dans l’inconscient collectif. C’est alors un pessimisme ambiant qui règne en France et qui repose sur le questionnement de la nature humaine.

Le théâtre de l’absurde

Ionesco appartient à ce genre théâtral. Le théâtre de l’absurde, comme l’indique son nom, repose sur l’absurdité de la condition humaine qui devient l’objet d’un tragique dérisoire. C’est la déchéance des personnages, devenus de grotesques pantins, que l’on trouve dans ce théâtre. L’humanité souffrante y est représenté.

Alternant entre comique et tragique, Ionesco qualifie ses pièces de “farces tragiques”. Le mot “tragédie” n’apparaît plus après le drame romantique. Les auteurs du XXe vont réinventer ce genre.

Les thèmes

  • le vieillissement ;
  • la mort ;
  • l’enfermement ;
  • l’attente ;
  • la peur.

Ces thèmes diffèrent des thèmes romantiques qui les précédaient. Ici, ni l’amour ni l’honnêteté ne résistent au désespoir ambiant. Ionesco écrit qu’il met “l’homme comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées, absurdes, inutiles”.

Personnages et intrigue

  • Comme pour le Nouveau roman, nous assistons à une disparition de l’intrigue. Les situations n’évoluent pas.
  • La temporalité et les lieux sont imprécis. L’action pourrait se passe n’importe où. Mise en place d’une dimension universelle.
  • La construction dramatique se fonde sur un langage qui, la plupart du temps, est incohérent.
  • Importance des gestes et des attitudes (nombreuses didascalies).

Le personnage de Bérenger

Chez Ionesco, ce personnage apparaît dans 3 pièces : Tueur sans gage (1959), Rhinocéros (1959), Le Roi se meurt (1962). Dans ce cycle, Bérenger est confronté aux thèmes cités plus haut : la mort, le pouvoir, le vieillissement, la mort et la peur. Il représente l’espèce humaine touchée par le contexte historique et déstabilisée par les horreurs récentes.

Compositions françaises, Maurice Schöne

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J’ai récemment (re)trouvé dans ma bibliothèque un ouvrage de Maurice Schöne intitulé Cent compositions françaises de morale et de littérature à l’usage des candidats au Brevet élémentaire. Cet ouvrage est conforme aux programmes de 1920. Même s’il est un peu démodé quant aux sujets “moraux”, les sujets de littérature restent intéressants. Certains peuvent être utilisés par nos élèves pour développer leur argumentation. Ces compositions françaises peuvent être utilisées en collège et en lycée. Je poste, ici, quelques sujets d’un caractère général.

  1. Parmi les pièces de Corneille / Racine / Molière que vous avez lues ou vu jouer, quelle est celle qui vous a le plus intéressé ? Racontez, de cette pièce, une ou deux scènes que vous aimez plus particulièrement et justifiez votre préférence.
  2. D’après les comédies que vous connaissez, quels sont les principaux vices ou ridicules que Molière a attaqués ou tournés en dérision ?
  3. Donnez le titre de plusieurs fables de La Fontaine que vous connaissez. Choisissez-en une que vous raconterez brièvement. Dites avec précision ce que vous aimez en elle.
  4. Vous avez lu et étudié les fables de La Fontaine. Cette étude vous a-t-elle intéressé ? Dites pourquoi, en vous appuyant sur des exemples précis.
  5. Quel  est, parmi les animaux que La Fontaine a fait intervenir dans ses fables, celui dont avez le mieux retenu et compris le langage, les attitudes, les sentiments ? En vous aidant de vos souvenirs, vous essaierez d’en faire le portrait.
  6. Pourquoi le XVIIe siècle est-il appelé “le grand siècle” ? En vous en tenant à la littérature, justifiez l’épithète “grand” que l’on a donnée au XVIIe siècle français. Dites quelques mots sur chacun des écrivains que vous nommerez, de manière à faire sentir que vous connaissez et appréciez quelques-unes de leurs œuvres.
  7. Pourquoi peut-on appeler le XVIIIe siècle “le grand siècle” ? Le XVIIe siècle a été appelé à juste titre “le grand siècle”. Pour des raisons différentes, c’est le XVIIIe siècle que Michelet appelle “le grand siècle”. Justifiez cette dernière opinion en montrant le rôle que la littérature du XVIIIe siècle a joué dans l’histoire.
  8. Quels sont les grands écrivains du XIXe siècle que vous connaissez ? Parlez d’une manière précise de l’un d’eux et citez quelques-unes de ses œuvres.
  9. Citez ceux que vous connaissez des poèmes que Victor Hugo a consacrés aux enfants. Montrez que le grand poète a aimé l’enfance et qu’il s’est souvent employé à l’instruire et à faire son éducation morale.
  10. De tous les grands écrivains français, quel est celui que vous préférez ? Pourquoi ?
  11. Sans entrer dans une analyse détaillée, racontez un roman que vous avez lu. Vous insisterez sur une ou deux scènes de cet ouvrage qui vous ont particulièrement frappé.
  12. Aimez-vous les descriptions de la nature ? Pourquoi ? Citez des écrivains qui ont laissé des pages dans ce genre. Si vous en gardez le souvenir, précisez le sujet de quelques-unes de ces descriptions.
  13. Deux jeunes gens discutent : l’un préfère le théâtre à cause du spectacle, de l’illusion de la réalité qu’il donne ; l’autre aime mieux le roman que l’on lit dans le recueillement, à sa guide, avec lequel on peut rêver.
  14. Le genre épistolaire – Qu’est-ce qu’une lettre ? Quelles qualités aimez-vous trouver dans une lettre ? Connaissez-vous des écrivains qui se sont distingués par le genre épistolaire ? Dites quelques mots de l’un d’eux à votre choix.
  15. “Je n’aime pas les écrivains du XVIIe siècle, dit un élève. Ils ne pensent pas comme nous ; ils ne parlent pas notre langue. J’aime mieux nos contemporains.” Répondez-lui en montrant ce qu’il y a d’exagéré dans l’affirmation d’une si grande différence entre le XVIIe siècle et nous. D’ailleurs la confrontation de notre esprit moderne avec celui du XVIIe siècle est utile à notre culture intellectuelle et morale.
  16. Doit-on continuer, après l’école, à lire les grands écrivains ? – Un de vos amis qui vient de quitter l’école vous écrit qu’il ne veut désormais lire que le journal “pour se tenir au courant”. “Les grands écrivains, ajoute-t-il, je les ai bien assez lus en classe ! ” Répondez-lui : Que connait-il vraiment des grands écrivains ? Il doit lire des œuvres qu’il n’a pu étudier en classe. Cette lecture est utile ; elle est une distraction ; elle un agrément.
  17. Un pays célèbre et entretient la gloire de ses grands écrivains. On fait étudier et apprendre à la jeunesse des pages de leurs œuvres. Comprenez-vous pourquoi ?

Corpus de textes – Les problèmes de la représentation du réel au XIXe siècle

Les problèmes de la représentation du réel au XIXe siècle

Zola : les Réalistes du salon ; L’événement, 11 mai 1866.

« Je serais désespéré si mes lecteurs croyaient un instant que je suis ici le porte-drapeau d’une école. Ce serait bien mal me comprendre que de faire de moi un réaliste quand même, un homme enrégimenté dans un parti. Je suis de mon parti, du parti de la vie et de la vérité, voilà tout. J’ai quelque ressemblance avec Diogène, qui cherchait un homme; moi, en art, je cherche aussi des hommes, des tempéraments nouveaux et puissants.

Je me moque du réalisme, en ce sens que ce mot ne représente rien de bien précis pour moi. Si vous entendez par ce terme la nécessité où sont les peintres d’étudier et de rendre la nature vraie, il est hors de doute que tous les artistes doivent être des réalistes. Peindre des rêves est un jeu d’enfant et de femme; les hommes ont charge de peindre des réalités.

Ils prennent la nature et ils la rendent, ils la rendent vue à travers leurs tempéraments particuliers. Chaque artiste va nous donner ainsi un monde différent, et j’accepterai volontiers tous ces divers mondes, pourvu que chacun d’eux soit l’expression vivante d’un tempérament. J’admire les mondes de Delacroix et de Courbet. Devant cette déclaration, on ne saurait, je crois, me parquer dans aucune école. »

« Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament »

Zola, le Roman expérimental,1880

« Dans mes études littéraires, j’ai souvent parlé de la méthode expérimentale appliquée au roman et au drame. Le retour à la nature, l’évolution naturaliste qui emporte le siècle, pousse peu à peu toutes les manifestations de l’intelligence humaine dans une même voie scientifique. Seulement, l’idée d’une littérature déterminée par la science, a pu surprendre, faute d’être précisée et comprise. Il me paraît donc utile de dire nettement ce qu’il faut entendre, selon moi, par le roman expérimental.

Je n’aurai à faire ici qu’un travail d’adaptation, car la méthode expérimentale a été établie avec une force et une clarté merveilleuses par Claude Bernard, dans son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale […]

Eh bien! en revenant au roman, nous voyons également que le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur. L’observateur chez lui donne les faits tels qu’il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis, l’expérimentateur paraît et institue l’expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme des phénomènes mis à l’étude. C’est presque toujours ici une expérience “pour voir” comme l’appelle Claude Bernard. Le romancier part à la recherche d’une vérité. Je prendrai comme exemple la figure du baron Hulot, dans la Cousine Bette, de Balzac. Le fait général observé par Balzac est le ravage que le tempérament amoureux d’un homme amène chez lui, dans sa famille et dans la société. Dès qu’il a eu choisi son sujet, il est parti des faits observés, puis il a institué son expérience en soumettant Hulot à une série d’épreuves, en le faisant passer par certains milieux, pour montrer le fonctionnement du mécanisme de sa passion. Il est donc évident qu’il n’y a pas seulement là observation, mais qu’il y a aussi expérimentation, puisque Balzac ne s’en tient pas strictement en photographe aux faits recueillis par lui, puisqu’il intervient d’une façon directe pour placer son personnage dans ses [sic] conditions dont il reste le maître. Le problème est de savoir ce que telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l’individu et de la société; et un roman expérimental, la Cousine Bette par exemple, est simplement le procès-verbal de l’expérience, que le romancier répète sous les yeux du public. En somme, toute l’opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s’écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la connaissance de l’homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale.[…]

Sans me risquer à formuler des lois, j’estime que la question d’hérédité a une grade influence dans les manifestations intellectuelles et passionnelles de l’homme. Je donne aussi une importance considérable au milieu. Il faudrait sur la méthode aborder les théories de Darwin; mais ceci n’est qu’une étude générale expérimentale appliquée au roman, et je me perdrais, si je voulais entrer dans les détails. Je dirai simplement un mot des milieux. Nous venons de voir l’importance décisive donnée par Claude Bernard à l’étude du milieu intra-organique, dont on doit tenir compte, si l’on veut trouver le déterminisme des phénomènes chez les êtres vivants. Eh bien! dans l’étude d’une famille, d’un groupe d’êtres vivants, je crois que le milieu social a également une importance capitale. […]L’homme n’est pas seul, il vit dans une société, dans un milieu social, et dès lors pour nous, romanciers, ce milieu social modifie sans cesse les phénomènes. Même notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l’individu et de l’individu sur la société. »

Zola : Les romanciers naturalistes, 1881

A partir de Flaubert, Zola dégage les trois « caractères du roman naturaliste, dont Madame Bovary est le type » :

– la reproduction exacte de la vie, l’absence de tout élément romanesque conduisant à la disparition de l’intrigue

– la formule naturaliste refuse « le grossissement de ses héros », le romancier met en scène des personnages qui participent à « l’existence commune »

– l’impersonnalité de la narration qui interdit les « réflexions d’auteur » : « L’auteur n’est pas un moraliste, mais un anatomiste »

Nos auteurs dramatiques : 1881

Zola critique la définition du réel de Victor Hugo :

« Mais j’arrive à la définition du réel. «  Le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque. » Voilà une affirmation singulière. Pour l’accepter, il faut d’abord être spiritualiste. […]Non, mille fois non, , le réel n’est pas fait de deux éléments ainsi tranchés.[…]Et nous le verrons quand j’en viendrai à l’étude du réel dans les œuvres de Victor Hugo : à Quasimodo, par exemple, qui est le grotesque, c’est-à-dire le corps ; à Esmeralda, qui est le sublime, c’est-à-dire l’âme. Dire que ces figures sont réelles, cela fait hausser les épaules. Elles sont symboliques, si l’on veut, elles incarnent des rêves, elles ressemblent à ces fantaisies mystiques que les artistes du Moyen-Age sculptaient dans un coin de chapelle. Mais réelles, construites avec des documents vrais, ayant la vie logique de leurs organes tels que les donnent l’analyse et l’expérience, jamais, jamais !

Notre réel à nous, la nature telle que la science nous la fait connaître, n’est point ainsi coupé en deux tranches, l’une blanche et l’autre noire. Elle est la création entière, elle est la vie, et toute notre besogne est de la chercher à ses sources, de la saisir dans sa vérité, de la peindre dans ses détails[…] En un mot, nous ne partons pas d’un dogme, nous sommes des naturalistes qui ramassons simplement des insectes, qui collectionnons des faits, qui arrivons peu à peu à classer beaucoup de documents. Ensuite, on pourra philosopher sur l’âme et sur le corps, si l’on veut. Nous autres, nous aurons fourni la réalité, entendez-vous, la réalité ! c’est-à-dire ce qui est en dehors des actes de foi religieux, en dehors des systèmes philosophiques et des rêveries lyriques. »

Préface de Pierre et Jean : Maupassant

« Le réaliste, s’il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.

Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d’incidents insignifiants qui emplissent notre existence. Un choix s’impose donc, ­ ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité.

La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers. Voilà pourquoi l’artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l’à­côté.

Un exemple entre mille : le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est considérable sur la terre. Mais pouvons­nous faire tomber une tuile sur la tête d’un personnage principal, ou le jeter sous les roues d’une voiture, au milieu d’un récit, sous prétexte qu’il faut faire la part de l’accident ?

La vie encore laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art, au contraire, consiste à user de précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu’on veut montrer.

Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle­mêle de leur succession.

J’en conclus que les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes.

Quel enfantillage, d’ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu’il y a d’hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait à une autre race.

Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poétique,

sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l’écrivain n’a d’autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d’art qu’il a appris et dont il peut disposer. » Etretat, 1887

Maupassant :L’évolution du roman au XIXème siècle, in Revue de l’Exposition Universelle de 1889 :

« Cette tendance vers la personnalité étalée – car c’est la parsonnalité voilée qui fait la valeur de toute œuvre, et que l’on nomme génie ou talent – cette tendance n(est-elle pas une preuve de l’impuissance à observer, à observer , à absorber la vie éparse autour de soi, comme ferait une pieuvre aux innombrables bras ?

Et cette définition, derrière laquelle se barricada Zola dans la grande bataille qu’il a livrée pour ses idées, ne sera-t-elle point toujours vraie, car elle peut s’appliquer à toutes les productions de l’art littéraire et à toutes les modifications qu’apporteront les temps : Un roman, c’est la nature vue à travers un tempérament.

Ce tempérament peut avoir les qualités les plus diverses, et se modifier suivant les époques, mais plus il aura de facettes, comme le prisme, plus il reflétera d’aspects de la nature, de spectacles, de choses, d’idées de toute sorte et d’êtres de toute race, plus il sera grand, intéressant et neuf. »